Las pinturas rupestres prehistóricas cobran movimiento con la luz de las antorchas

El año pasado, un periodista acompañó a dos arqueólogos hasta el interior de la cueva de El Castillo, en el norte de España. Allí, entre hace 13.000 y 41.000 años, grupos de artistas paleolíticos se adentraron con antorchas y lámparas rudimentarias para grabar y pintar animales, discos rojos, siluetas de manos y motivos geométricos. Casi tres mil de esas marcas siguen legibles. “Si el registro paleolítico fuera un libro, en El Castillo tenemos prácticamente todos los capítulos”, explicó Eduardo Palacio Pérez.

Hoy la zona profunda, más allá de la luz natural, ya no es peligrosa: los osos cavernarios se extinguieron hace más de 24.000 años y la gruta se equipó con escaleras e iluminación eléctrica en los años cincuenta. Aun así, los investigadores entraron por un pasillo vedado al público y se detuvieron frente al Panel Policromo, donde generaciones superpusieron manos y siluetas de animales en carbón negro y ocres rojos, naranjas y marrones.

Diego Garate, profesor de la Universidad de Cantabria, recordó que para los estudiosos la pared es sagrada y no se toca. Para la gente del Paleolítico, en cambio, la relación era íntima. De hecho, científicos del Instituto Max Planck lograron recuperar ADN humano antiguo de algunas de esas superficies decoradas.

Desde el hallazgo de los bisontes de Altamira en 1879, la pregunta por el motivo de este arte en lugares tan riesgosos ha generado teorías muy distintas: tótems clanicos, símbolos de fertilidad o marcas de chamanes en estados alterados. Muchos ven en estas creaciones el momento en que Homo sapiens alcanzó la modernidad conductual gracias a un pensamiento simbólico y abstracto.

La experiencia sensorial de la oscuridad

Garate, que ayudó a descubrir media docena de cavernas decoradas en el País Vasco, empezó a interesarse menos por las intenciones y más por la experiencia de estar dentro. En una gruta sin valor arqueológico, cerca de una playa vasca, encendió una antorcha. La llama iluminaba apenas una docena de metros y su luz roja temblaba y bailaba con las sombras. “El arte rupestre no es como un cuadro en la pared”, dijo.

Otros investigadores sumaron a la mirada el papel de la luz, la ubicación, el sonido y el tacto. Algunos antropólogos lo compararon con un “pre-eco del cine” o con el arte de instalación contemporáneo: una relación bidireccional y cambiante entre el artista, el espectador y el entorno físico. Las explicaciones puramente cognitivas habrían pasado por alto este lado sensorial.

Las manos se estamparon durante milenios antes de que aparecieran los animales. Paul Pettitt y sus colegas analizaron su distribución y descubrieron que no estaban colocadas al azar. La mayoría se ubica cerca de fisuras o ondulaciones, a menudo en posición de agarre o en curvas cóncavas, como si sirvieran para sostenerse mientras se exploraba.

Cuando empezaron a representar animales, alrededor de hace 35.000 años, mantuvieron esa misma atención a la roca. En el Panel Policromo un gran bisonte parece hinchar el lomo gracias a un saliente natural. En otras cuevas, grietas completan las astas de ciervos y crestas dibujan la línea dorsal de caballos. Las figuras emergen y se hunden en las fisuras: un efecto que, bajo la luz parpadeante de una antorcha, podía parecer casi animado.

Formas sugeridas por la propia piedra

Pettitt y Derek Hodgson sostienen que el sistema visual de los cazadores paleolíticos estaba entrenado para detectar contornos de animales grandes y parcialmente ocultos. Esa capacidad los predisponía a ver formas animales en las irregularidades de cavernas oscuras y desorientadoras. Izzy Wisher, de la Universidad de Aarhus, llegó a una conclusión similar: la familiaridad visual con ciertos estímulos hace que se perciban formas ambiguas como evocadoras de lo conocido.

Quizá los artistas se adentraban en la zona más oscura no en busca de un lienzo en blanco, sino para descubrir figuras en diálogo con la gruta. El espacio profundo no era un lugar vacío: estaba lleno de visiones y encuentros de los que el arte quedó como registro.

En una cámara de El Castillo, una estalagmita central muestra el “hombre bisonte”, una figura que parece caminar sobre sus patas traseras. El artista talló la piedra para dar volumen a las rodillas y los muslos. Cuando Garate movió la linterna, la sombra proyectada en la pared posterior pareció caminar. Pettitt escribió que no hay ejemplo más claro de la interacción entre topografía, sombra y arte en el uso paleolítico de las cavernas profundas.

Más adelante, en un pequeño nicho, aparece “La máscara de El Castillo”: una cortina de roca con forma natural de cabeza de bisonte a la que solo se le añadió un círculo negro para el ojo y un trazo para el hocico. Es de las obras más simples y, a la vez, de las más evocadoras. La presencia surge de la piedra misma, sin necesidad de sustancias alteradoras, solo de un encuentro íntimo entre los sentidos humanos, el espacio y la roca.